कोण कोण थिरकले कॅबरे नृत्यावर..

कोण कोण थिरकले कॅबरे नृत्यावर...... +++++ - समीर परांजपे - -------- भारतीय सिनेमाच्या पडद्यावर स्त्रीच्या शरीरभाषेने, तिच्या नृत्याने, तिच्या उपस्थितीने समाजाचा आरसा दाखवला आहे. या आरशात कधी शील, संस्कार आणि ममत्व झळकले, तर कधी मोह, आकर्षण आणि बंडखोरीचे सूर दिसले. या दोन्ही टोकांदरम्यान उभी राहिलेला एक विलक्षण कलाप्रकार होता — कॅबरे डान्स. आज ही संकल्पना जवळजवळ लुप्त झाली आहे, पण साठ-सत्तरच्या दशकात तिने हिंदी चित्रपटांना एक वेगळी दृश्यभाषा दिली होती. तिच्या मागे सामाजिक बदल, जागतिक प्रभाव, आणि भारतीय समाजातील नैतिकतेचा सतत बदलणारा तोल लपलेला होता. कॅबरे नृत्याचा जन्म भारतात झालेला नाही. तो आला पॅरिस, बर्लिन आणि अमेरिकेच्या रंगमंचावरून — विसाव्या शतकाच्या प्रारंभी नाईटक्लब संस्कृतीतून. “कॅबरे” या शब्दाचा मूळ अर्थ होता छोटा रंगमंचीय कार्यक्रम, ज्यात संगीत, गाणं, नृत्य, व्यंग आणि विनोद एकत्र असत. पाश्चात्त्य समाजात हा प्रकार मुक्त विचार, आधुनिकता आणि शरीरस्वातंत्र्याचा प्रतीक बनला. दुसऱ्या महायुद्धानंतर या नृत्याची दृश्यभाषा अधिक कामुक, आकर्षक आणि स्टाइलाइज्ड झाली. तिथूनच या प्रकाराची झलक १९५०-६० च्या दशकात बॉम्बेच्या (आजच्या मुंबईच्या) फिल्मस्टुडिओत पोहोचली. भारतीय चित्रपटात कॅबरेचा पहिला छटा दिसतो १९५८ च्या “Howrah Bridge” या चित्रपटात. त्या काळी नवोदित असलेल्या हेलनने “मेरा नाम चिन चिन चू” या गाण्याद्वारे या नृत्याला नवे रूप दिले. ते गाणं कॅबरे स्वरूपाचं नव्हतं पूर्णतः, पण त्यात शरीराच्या हालचाली, वस्त्रांचे आकर्षण, संगीताचा जॅझ चेहरा आणि ‘क्लब डान्स’चा अंदाज होता. याच गाण्याने भारतीय प्रेक्षकांना पहिल्यांदा कॅबरेची झलक दाखवली. त्यानंतर १९६० च्या दशकात “बॉम्बे नाईट क्लब”, “मर्डर मिस्ट्री”, “स्पाय थ्रिलर” अशा चित्रपटप्रकारांत या नृत्याचा वापर वाढला. हेलन शिवाय कॅबरेचा इतिहास लिहिणं अशक्य आहे. बर्मा (म्यानमार) येथून आलेली ही कलाकार १९५१ मध्ये मुंबईत आली आणि सुरुवातीला ती ‘ग्रुप डान्सर’ होती. पण तिच्या लवचिक देहबोलीने, अभिव्यक्तीने आणि सुसंस्कृत कामुकतेच्या संतुलनाने तिने या कलाप्रकाराला प्रतिष्ठा दिली. तिची “पिया तू अब तो आजा”, “आ जा जाने जा, “ये मेरा दिल” “महबूबा ओ महबूबा” ) ही गाणी केवळ नृत्य नव्हती — ती त्या काळातील स्त्रीच्या ‘taboo glamour’ ची भाषाच होती. हेलनने कॅबरेला अश्लीलतेपासून वाचवून त्याला performance art चा दर्जा दिला. इतर प्रमुख नर्तिका हेलनच्या यशानंतर अनेक अभिनेत्री या धाटणीने प्रसिद्ध झाल्या — बिंदू, अरुणा ईराणी, पद्मा खन्ना, फरीदा जलाल (आरंभीच्या कारकिर्दीत), ललिता पंजाबी, आणि काही काळानंतर परवीन बाबी आणि झीनत अमान याही अधिक ग्लॅमरस प्रतिमेत दिसल्या. बिंदूच्या “मेरा नाम शबनम किंवा अरुणा ईराणीच्या या गाण्यांनी ६०-७० च्या दशकात या प्रकाराला व्यावसायिक परिमाण दिले. हिंदी सिनेमात कॅबरे नेहमीच ‘ग्रे झोन’ मध्ये होती. नायिका कधीच कॅबरे करत नसे; तो नृत्यप्रकार “व्हॅम्प”च्या वाट्याला येत असे. म्हणजेच चांगली स्त्री घरात आणि वाईट स्त्री क्लबमध्ये — ही विभागणी प्रेक्षकांच्या नैतिकतेचा तोल राखण्यासाठी रचली गेली. नायिकेच्या सोज्वळतेला उभं करण्यासाठी नर्तिकेची चपळता आवश्यक होती. हेलन, बिंदू किंवा अरुणा ईराणी अशा ‘दुसऱ्या स्त्रिया’ सिनेमात दुष्टता, मोह किंवा गूढतेचे प्रतीक बनल्या. पण विरोधाभास असा की प्रेक्षकांनी त्यांच्या गाण्यांना नायिकेपेक्षा जास्त दाद दिली. “आजा आजा मैं हूं प्यार तेरा” किंवा “मोनिका ओ माय डार्लिंग” सारख्या गाण्यांनी चित्रपटांपेक्षा जास्त लोकप्रियता मिळवली. या काळात संगीतकार आर.डी. बर्मन, शंकर-जयकिशन, कल्याणजी-आनंदजी आणि ओ.पी. नय्यर यांनी पाश्चात्त्य जॅझ, सॅक्सोफोन, ट्रम्पेट आणि ड्रम्सचा वापर करून ‘क्लब बीट्स’ आणले. आशा भोसलेचा आवाज या गाण्यांसाठी अमूल्य ठरला. तिचा स्वर ना पूर्णतः पारंपरिक ना पूर्ण पाश्चात्त्य — त्यामुळे हेलनसाठी तो परफेक्ट होता. “पिया तू अब तो आजा”मधील तिचं “मोनिका ओ माय डार्लिंग” हे बोल सिनेमाच्या sensuality ची व्याख्या बनले. १९६०–७० हे भारतातील शहरीकरणाचे दशक. बॉम्बे, कलकत्ता, दिल्लीसारख्या शहरांत क्लब, हॉटेल, आणि सिनेमा या तिहेरी संस्कृतीतून मध्यमवर्ग नव्याने उभा राहत होता. कॅबरे नृत्य हे त्या काळच्या ‘शहरी प्रगती’चं प्रतीक होतं. दुसरीकडे, समाजातील परंपरावादी वर्ग त्याकडे नापसंतीने पाहत होता. सेन्सॉर बोर्ड अनेकदा या दृश्यांवर कात्री चालवत असे, पण व्यावसायिक चित्रपटांना ‘कॅबरे’ हा प्रेक्षक ओढणारा मसाला वाटे. कॅबरे नृत्य हे भारतीय स्त्रीच्या पडद्यावरील प्रतिमेच्या उत्क्रांतीतील महत्त्वाचं पान ठरलं. १९५० च्या दशकात जिथे नायिका मंगळसूत्र, साडी आणि शील यांच्या चौकटीत बंद होती, तिथे कॅबरेने स्त्रीच्या स्वायत्ततेचा आणि शरीरभानाचा प्रश्न उपस्थित केला. हेलन किंवा बिंदू जरी कथानकात नकारात्मक ठरल्या, तरी त्यांनी स्त्रीला अधिक लिबरल स्वरूपात पडद्यावर आणले. नायिका नायकावर अवलंबून राहिली, पण कॅबरे नर्तिका स्वतःचा सीन स्वतः पेलू, गाजवू शकत होती. हा एक सूक्ष्म पण महत्वाचा सांस्कृतिक बदल होता. १९८० च्या दशकानंतर कॅबरे हळूहळू मागे पडला. “डिस्को” युग आलं — बप्पी लाहिरीच्या धडधडत्या बीट्ससह. “डिस्को डान्सर”, “कमांडो”, “डान्स डान्स” अशा चित्रपटांनी आधुनिक नृत्याच्या नावाखाली नवे ग्लॅमर आणले. पण त्या काळात “कॅबरे” शब्दच जुना वाटू लागला. १९९०च्या दशकात तो “आयटम नंबर” म्हणून पुनर्जन्म घेतो — “छैय्या छैय्या”, “मुन्नी बदनाम”, “शीला की जवानी” इथपर्यंत तो पोहोचतो. पण येथे वेगळे चित्रमय दर्शन आहे. आता नायिकाच अशा गाण्यांत दिसू लागली. म्हणजेच नायिका आणि व्हॅम्प यांच्यातली रेषा पूर्णतः पुसली गेली. गेल्या साठ वर्षांत शंभरांहून अधिक उल्लेखनीय कॅबरे गाणी तयार झाली. त्यातील काही अमर आहेत — “मेरा नाम चिन चिन चू” (हावडा ब्रीज, १९५८), “आजा आजा मैं हूं प्यार तेरा” (तिसरी मंजिल), “पिया तू अब तो आजा”, “ये मेरा दिल”, “महबूबा महबूबा”, “मेरा नाम शबनम”. या सर्व गाण्यांनी हिंदी सिनेमाच्या सौंदर्यशास्त्रात शरीर, संगीत आणि कॅमेऱ्याचं नातं नव्याने परिभाषित केलं. २००० नंतर हिंदी सिनेमा ग्लोबल झाला. प्रेक्षकांच्या संवेदना बदलल्या; इंटरनेट, म्युझिक व्हिडिओ, रिअॅलिटी शो यामुळे कामुकतेचं नवं परिमाण तयार झालं. त्यामुळे कॅबरेचं आकर्षण कमी झालं. शिवाय स्त्रीप्रतिमेतील बदल — म्हणजेच स्त्री आता नायिका असो वा खलनायिका, दोन्ही भूमिका निभावू शकते — त्यामुळे “विशेष व्हॅम्प नर्तिका” या कल्पनेचं औचित्य उरलं नाही. समाजातली खुलेपणा वाढल्याने ‘क्लब डान्स’ खास सिनेमातला घटक राहिला नाही; तो वास्तविक आयुष्यातच सहज दिसू लागला. म्हणूनच कॅबरेचा मृत्यू नैसर्गिक होता. --------+